Arte moderno y modernismo

Arte moderno y modernismo


Una antología crítica

Preliminares a un posible tratamiento de Olympia en 1865

T.J. Clark



I.

Manet no tenía el hábito de vacilar antes de poner sus trabajos de gran escala en una exhibición pública; más bien acostumbraba mandarlos al Salón el mismo año en que eran pintados. Pero por razones que podemos sólo suponer, Manet mantuvo su pintura titulada Olympia en su estudio por al menos dos años, quizá repintándola para someterla al jurado en 1865. La pintura fue aceptada para su exposición, inicialmente ocupó una buena posición, y fue materia del escrutinio público y de gran interés para los que escribían en los periódicos. En la década de 1860 tuvo su apogeo la prensa parisina y una reseña del Salón fue establecida como parte necesaria en casi cualquier periódico. De los aproximadamente ochenta textos sobre el Salón en 1865, al menos sesenta mencionaban a Manet, fueron cuidadosos de sí mismos como miembros de una familia, estando de acuerdo unos con otros en las preferencias, prestándose entre sí frases de apoyo en un discurso monótono.

Si la vacilación de Manet tuvo que ver con las ansiedades sobre qué dirían los periódicos, luego, lo que pasó en el Salón al abrir, fue para probar sus peores miedos. La reacción de la crítica hacia Olympia fue decididamente negativa. Sólo cuatro críticas de sesenta fueron favorables hacia la pintura, y esa figura disfraza lo extremo de la situación: si aplicamos el examen no meramente de aprobación, sino de alguna descripción substancial del objeto de estudio –algún esfuerzo en controlar la atención en particulares, alguna movilización ordinaria de recursos de la crítica en 1865- una respuesta a Olympia simplemente no existe, excepto por un solitario texto escrito por Jean Ravenel. Aunque también hay, creo, algunas investigaciones reales sobre Olympia en tres caricaturas, cada una con elaborados subtítulos, hechas por Bertall y Cham. Esas caricaturas pueden tener un empuje con la pintura de Manet, en una forma que la crítica de arte no podría tener: que apuntan a un aspecto del problema. Su éxito tuvo que ver, supongo, con las posibilidades dadas por un muy diferente sistema de convenciones discursivas –en un discurso en el cual lo que no puede mencionarse o lo indescifrable para la crítica de arte, puede articularse pronto en una forma cómica. En este caso, las caricaturas se convirtieron en una extraña forma de conocimiento.

Creo que esta masa de decepciones en la crítica de arte, puede dar una oportunidad de decir más sobre la relación que tiene un texto con su espectador. Podría regularmente usar las palabras “texto” y “espectador” en este artículo, por todas sus dificultades aplicadas a pinturas. En el caso de Olympia el vocabulario no está específicamente forzado, desde una parte importante de la reacción de los espectadores en 1865 fue textual en el sentido ordinario de la palabra:

El título que causa perplejidad, las extrañas cinco líneas del verso proveído por el folleto del Salón:

Cuando, cansada de soñar, Olympia despierta,


La primavera entra en los brazos de un gentil mensajero negro.


Es el esclavo quien, como la amorosa noche,


Entra y hace el día delicioso al ver flores:


La joven mujer de agosto en quien la flama (de pasión) arde constantemente.

Estos versos, se convirtieron en uno de los fondos del desagrado de la crítica.

Un estudio completo de Olympia y sus espectadores, podría ser incómodo, y creo que no presentaré eso aquí. Lo que intento bosquejar, son los componentes necesarios de tal estudio, para obtener algunas cuestiones teoréticas relacionadas con lo que concierne a pantallas actuales, y para dar, en conclusión, un compilado más amplio de formas en que este ejercicio puede proveer.

Una lectura materialista (especificando) articulaciones bajo la (pintura) sobre determinados campos:

II.

Me parece que Olympia en 1865, provee de algo cercano a lo recalcitrante (al entendimiento público o crítico). Recalcitrante, es muy débil como palabra, tal vez insignificancia o indisponibilidad podrían funcionar mejor, para lo que estamos tratando en 1865, son lo que permanece de varios fracasos -un fracaso colectivo, Minus Ravenel- de empujar a Olympia bajo el campo de los discursos disponibles, y reestructura en términos que le dieran un sentido. Hay un peligro de exageración, desde que lo no permitido y lo imperdonable, son en sí mismos tropos necesarios en la crítica de arte del siglo XIX: tenía que haber ocupantes de esos lugares en cada Salón. Pero cerca de una lectura comprensible de los sesenta textos de 1865 deberían de hacernos capaces de distinguir entre una retórica de incomprensión, producida suavemente como parte de un discurso ordinario de crítica, y otra retórica, una fractura o estropeo de la consistencia de los textos de crítica – la cual es producida por algo más, una real “recalcitrancia” del objeto de estudio. Esta es una pregunta abierta si lo que estamos estudiando aquí es una instancia de una denegación subversiva de los códigos establecidos o de una simple inefectividad; y esta es una pregunta importante, dando a Olympia un status (merecido) canónico en la historia del arte avanti-garde.

III.

Quisiera saber qué sistema de discursos encontró Olympia en 1865, y por qué el que los encontró estuvo tan descontento. Creo que es claro que dos discursos principales estuvieron en cuestión: un discurso en el cual las relaciones y separaciones de los términos “mujer”, “desnudo”, “prostituta” estuvieron obsesivamente ensayados (en lo que podría llamar, torpemente, el discurso de la mujer en la década de 1860) y el complejo pero profundamente repetitivo discurso de juicios estéticos en el Segundo Imperio. Hay inmediatamente categorías históricas de un tipo elusivo y desarrollador; no podían ser deducidas por los textos de crítica solos, y es precisamente su ausencia desde los textos sobre Olympia.

Cuando introduje la noción de un discurso sobre la mujer en 1865, incluyo el desnudo como uno de sus términos. Ciertamente esto merece tomar lugar aquí, pero la palabra indica la artificialidad de los límites que hemos inscrito. Ciertamente el desnudo es un término indeleble en el arte y en la crítica de arte: el hecho es que la crítica de arte y el discurso sexual intercepta en este punto y una provee a la otra con representaciones cruciales, formas de conocimiento y estándares de decoro. Se podría decir que el desnudo es el término medio de la serie que va desde femme honnête (mujer honesta) a fille publique (mujer pública). En la cual la sexualidad se revela y no se revela se muestra y se enmascara, descartando lo problemático. Esta es la franqueza de la burguesía, aquí, después de todo, es como la mujer luce, y ella puede ser entendida, en su desnudez, sin mucho riesgo de contaminación. Olympia trajo esto también a cuestión, o al menos, una falla a confirmar.

IV.

¿Sería de ayuda decir que como conclusión de la lectura de las críticas, que Olympia no pudo significar en 1865? He indicado algunas reservas al respecto: algún otro podría ser la pulcritud escarpada de la fórmula. Pero lo pienso posible al decir que en su primera exhibición Olympia no dio un significado que fuera establecido para dar un marco para alguna otra investigación –para algún tipo de conocimiento, para la crítica.

Una pista de las tácticas de Manet en 1865 y sus limitaciones, podría venir si ampliamos nuestro punto de atención y miramos no sólo a Olympia, sino a otras pinturas del Salón con las que se le comparó. Jesús insultado por los soldados. Esta pintura fue poco aprobada en 1865: algunos críticos sostuvieron que era peor que Olympia, ya que la vieron como una deliberada caricatura del arte religioso. Pero la palabra operativa aquí es arte: si el Jesús es comparado con Olympia, el efecto de la comparación es atrincherar ambas obras en el mundo de la pintura. Pertenecen juntas a una categoría artística contrastante, como unas versiones bizarras del desnudo y de la pieza de altar. Las ambigüedades de la estrategia de Manet son claras. Lo que da a su trabajo en 1865 una fuerza peculiar, y quizá su continuo poder como ejemplo, es que al mismo tiempo como su arte se vuelve interno en sus propios significados y materiales –aferrarse, con un tipo de desesperación, a los fragmentos de la tradición- encuentra y se compromete con un una iconografía completamente contraria. Sus temas son vulgares; la acción fastidiosa de pintar sobre esos temas no ablanda, pero sí intensifica, sus dificultades; el propósito de la pintura parece ser mostrarnos el artificio del repertorio familiar de la vida moderna, y llamarla en cuestión de formas en las cuales la ciudad crea su propia apariencia. Como hemos visto, la exclusión del arte de Manet de todo cuidado y comprensión de casi todos sus contemporáneos; aunque si esto es importante para la alabanza o para culpar, al final, sobre nuestro sentido de lo posible, ahora y en el futuro.