El paisaje y la memoria: conceptos fundamentales del lenguaje escultórico de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 1992-2009

El paisaje y la memoria: conceptos fundamentales del lenguaje escultórico de Roberto Rodríguez, Xalapa, Veracruz, 1992-2009




Roberto Rodríguez (México, 1959), inicio su investigación artística sobre el paisaje y la memoria en 1992, cuando realizó entre otras, la escultura La cosecha, (1992, fig. 1). El artista recién egresaba de la Universidad Veracruzana, en Xalapa, Veracruz, pero las bases de su estilo o si se prefiere, de su poética, ya estaban allí. Esta pieza, realizada en madera tallada y ensamblada, enunciaba formas vegetales en contraste con un marco rígidamente geométrico. Mientras la forma de construir esta pieza planteaba una interpretación actual sobre la noción de espacio en la escultura , el artista también nos hablaba de su gusto por la sensualidad de las formas y su aprecio por los materiales de carácter orgánico, lo que le permitía unir distintas experiencias artísticas.

La cosecha, posibilitaba nuevos espacios, mediante un criterio de economía: máximo orden y mínimos medios. Para Rodríguez, la idea era liberar a su obra del bloque cerrado y denso, orientándola hacia una creación espacial que no consistía en un conglomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formación de cuerpos vacios, sino en un entrelazamiento de las partes con el espacio, pues, la estructura de esta pieza era el nexo entre el espacio y los materiales de construcción. Las vigas situadas a cada lado cerraban el espacio con enérgicos trazos verticales, seguidos por las formas orgánicas y en el centro por el bloque vertical. El espacio estaba totalmente autocontenido en esta pieza, que era al mismo tiempo ordenada y orgánica.

Rodríguez organizó esta obra geometrizándola, dotándola de cualidades visuales y táctiles, en una capacidad de metamorfosis entre abstracción y formas vegetales (se puede observar cómo las formas están reducidas a estados primarios de orden y complejidad). También, proporcionó a esta pieza un cierto sentido ornamental, explorando las características formales y texturales de la madera. La pieza está trabajada a través de un sistema de producción manual, de tipo artesanal, de tal manera que permite expresar su carácter matérico revalorando la aparente sencillez de los materiales. La forma geométrica es aquí puramente instintiva, el artista aspira a someter al espacio mediante la regularidad geométrica, por razón del contraste entre formas geométricas y orgánicas.

Este tanteo artístico de Rodríguez con los materiales, la forma y el espacio le permitió un primer encuentro con dos de sus principales receptáculos conceptuales: el paisaje y la memoria. A partir de ese momento, el artista iniciaría un periplo creativo, que constituye un viaje de ida a los orígenes y de vuelta a la contemporaneidad, en un vaivén entre los dos polos descritos por Wilhelm Worringer: “la proyección sentimental y la abstracción”. El dialogo entre estas dos nociones, asume en su obra mixturas y desplazamientos formales entre la tradición cultural propia con los conceptos y lenguajes contemporáneos, mediante combinaciones plásticas que posibilitan la convivencia de lo orgánico y la abstracción.

Observar esta elección de Rodríguez por reflexionar sobre paisaje y memoria; su comprensión del arte y la escultura; así como su actitud hacia la construcción de nuevos imaginarios, fuera de la gran corriente “homogeneizadora” del arte contemporáneo internacional , revivió en mí el interés por el pasado y la identidad en la escultura latinoamericana del siglo XXI, me hizo pensar en el problema de las particularidades artísticas regionales y la manera de cómo los artistas las enfrentan, y genero en mí las siguientes interrogantes:

¿Cómo debería descifrar la obra de este artista? ¿Cómo podría relacionarla con la obra de otros artistas latinoamericanos? ¿Cómo podría teorizar sobre la identidad en una era de discursos globalizadores? En los hechos, ¿qué rol juegan paisaje y memoria en la conformación de identidades e imaginarios dentro de la escultura latinoamericana actual? Y, ¿qué mensaje en torno a la obra de Rodríguez puedo articular a partir de esto?

Este ensayo es producto de estas reflexiones. En un sentido amplio, es un esfuerzo por comprender la obra de Rodríguez dentro de los discursos periféricos de nuestro continente y país, y no atender solamente a lo que pasa en los centros. En un sentido particular, mi intención es tejer redes discursivas o representacionales entre las imágenes escultóricas de Rodríguez con la obra de otros artistas del continente. Al describir este encuentro, estoy particularmente interesado en investigar el rol que ha jugado el paisaje y la memoria, en la estructuración de los proyectos estéticos del uruguayo Rimer Cardillo (1944), la argentina Graciela Olio (1959) y la mexicana Mariana Velázquez (1955).

En la medida que esta lista de artistas es limitada al espacio de este ensayo, no trato de escribir una historia de la representación del paisaje y la memoria en el continente, ni compilar un inventario de motivos y obras de los artistas aquí mencionados; mi propósito es centrarme en la obra de Rodríguez y relacionarla con estos autores, que mantienen una conexión con áreas periféricas y que de una u otra manera, han tenido afinidad con mi propio trabajo creativo. Por lo tanto, planteo en consideración, la variedad de imágenes que este tema ha generado en Rodríguez, y en forma oblicua, cómo los discursos estéticos de Cardillo, Olio y Velázquez enriquecen las propuestas artísticas regionales.

En la construcción de este texto me acompañaron las siguientes interrogantes: ¿Cómo es posible pensar el pasado y simultáneamente proyectarlo al presente y celebrar lo nuevo? ¿Cómo es posible asumir al mismo tiempo lo propio y la diferencia, la pluralidad de memorias y la identidad? ¿Cómo plantear el pasado desde la escultura contemporánea?

El paisaje y memoria en la escultura latinoamericana del siglo XXI

En los últimos años ha resurgido el interés por la representación del paisaje desde las nuevas prácticas artísticas. Este género, tan imbricado en la tradición occidental, se revela de nuevo como uno de los campos de investigación más fértiles dentro del arte latinoamericano del siglo XXI. En el caso de Rodríguez, el argumento de paisaje y memoria es un crucigrama que me permite una lectura multidireccional de sus esculturas. El autor realizó la escultura Tierra abierta (1996) (fig. 2), en Québec, Canadá, investigando sobre la flora y los materiales de la región. Rodríguez, construyó Tierra abierta, a partir de la memoria pero en diálogo con “el lugar”. Pues para él, el paisaje es producto de la reflexión, pero también una respuesta a los sentidos; está tan ligado a sus propuestas conceptuales como a espacios exteriores o físicos.

Esta situación me motiva a explicar dos ideas básicas en la obra de Rodríguez: la primera concierne al concepto de paisaje, la otra a la manera de cómo éste se “construye” en su arte. Para Rodríguez, el paisaje es un constructo, una elaboración mental a partir de “lo que ve, recuerda y siente”. El paisaje para él, no es simplemente un objeto ni un conjunto de objetos configurados por la naturaleza o transformados por la acción humana, tampoco es “la naturaleza”. El paisaje, para este artista, es el medio físico que lo rodea o sobre el que se sitúa y que le permite una conexión, para interpretar en términos estructurales y estéticos sus creencias, conocimientos y deseos, concediendo al paisaje una posición de entidad anímica y emocional.

En esta línea es interesante la reflexión de José Juan Barba:

"Aunque la idea de Paisaje es una idea desarrollada en la cultura occidental desde el mundo clásico, que ha ido mutando y cambiando a lo largo de la historia, su unión al concepto de lugar es mucho más reciente. (...) El lugar-paisaje y el hombre se funden mutuamente; el lugar participa de la identidad de quienes están en él o con él, es decir, se considera el paisaje no sólo como generador de identidad sino como receptor de la identidad que son capaces de generar los que con él se relacionan. El paisaje deja de ser un escenario contemplado por el hombre para pasar a ser un elemento en relación con él."

Para Barba, el paisaje es entendido como el lugar donde es más estrecha la relación individuo-espacio, esto le permite definir el paisaje según la pertenencia espacial del individuo que interactúa con él. Esta relación, establece una metáfora de vinculación y de arraigo con el territorio o lugar.

Para Rodríguez, Tierra abierta no sólo está ligada al lugar donde se sitúa, sino también a sus orígenes, cuando en su tierra natal recorría los alrededores. De acuerdo a Graciela Kartofel, algunas de sus obras se asocian a aquellas otras que se hicieron en épocas anteriores. Este parecido resulta del acercamiento consciente e intencionado a la naturaleza. Para Kartofel, el artista realiza esculturas no tradicionales en las que articula pares de opuestos como propio-heredado, pasado-presente, antiguo-moderno, artístico-artesanal. El puente entre estos opuestos lo organiza el paisaje.

De esta manera, Tierra abierta se articula como una escultura donde se integra el arte con su entorno. El artista, no intenta representar el paisaje sino realizarlo: la escultura nos ofrece elementos que la asemejan a los demás objetos del lugar donde se sitúa. Supone también, una dimensión temporal, pues el lugar concede a la escultura cierta duración y por tanto es efímera. De esta manera el artista señala otras formas de convivir con el territorio. Para este objetivo, Rodríguez parte de una alusión metafórica a lo tribal, a aspectos míticos y rituales del paisaje. Remite de manera diversa a los aportes artísticos de los indígenas que poblaron estas tierras. En esta escultura, Rodríguez indaga sobre el territorio, la identidad y la memoria. No sólo reflexiona sobre “el lugar”, sino sobre su propio pasado. De allí la apelación a lo ritual, ya que intenta llamar la atención sobre lo que significan las raíces primigenias.

Abordar el paisaje vinculándolo con lo ritual (esta palabra se utiliza de una manera amplia, como un vínculo entre el individuo, el colectivo y lo trascendental), ha permitido a Rodríguez crear una instalación que se integre al paisaje y que va más allá de una atracción puramente estética: es una imagen que conduce hacia los orígenes, como una forma de encontrar raíces que ayuden a precisar su noción de identidad. De esta manera, la antigua espiritualidad mesoamericana relacionada con la fertilidad y el paisaje, encuentra ecos más contemporáneos en este artista.
Tierra abierta presenta formas en un conjunto fusionado, no diseminadas; todo aparece como visto a través de una sola dirección. Rodríguez, organiza con cuidada atención esta pieza, de tal forma que su estructura parece ligera y frágil (como se puede observar en la fig. 3), algunas partes aparecen iluminadas y otras oscurecidas produciendo un todo organizado. Así, el uso de la línea curva y la asimetría sintetizan la búsqueda de un discurso estético integrado al paisaje. Los contornos se pierden en el horizonte y las rápidas curvas unen las formas separadas en vez de aislarlas entre sí. La escultura no se distingue del entorno, es parte de él. Aunque la fotografía es un documento que nos acerca a la obra, hay que señalar que una obra como esta requiere la propia experiencia en el lugar. Esta escultura posibilita un intercambio físico y emocional entre obra y espectador, sólo a través de la contemplación física, en el lugar, es posible crear una distancia, un tiempo capaz de activar la memoria individual y redefinir la mirada, reafirmando el valor de la vivencia, exigida en algunas propuestas similares como en el land art.

Pensar el pasado, integrar el paisaje y la memoria por la vía de la reflexión, son planteamientos que acompañan no sólo a Rodríguez, sino también a Cardillo, Olio y Velázquez. Las propuestas de estos artistas recuperan paisajes de la memoria y los convierten en lugares interiores, íntimos; realizando así, una fantástica lectura sobre el concepto de identidad, de lugar y de paisaje.

Cardillo, Olio, Velázquez y Rodríguez exploran la memoria y el territorio problematizándolos, volviendo a pensar ciertos supuestos, reformulando códigos y usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente. El tema de la memoria tiene importancia para ellos en la diversidad, en el reconocimiento de la diferencia y la pluralidad de sentidos de pertenencia. La escultura permite a estos artistas hablar del pasado como un acontecimiento íntimo, pero también de desplazamientos: de indagación en lo público y lo privado, de recuperación de lo propio, de pérdida de valores, de desarraigo y de nostalgia por la naturaleza.

Estos artistas trabajan a partir de posiciones críticas y problematizadoras; desde conflictos ramificados, provisionales y ambiguos; sin una idealización romántica acerca de la historia y los valores de la región. Insisten en la mirada al pasado a partir de la construcción de nuevos imaginarios, de la necesidad de señalar que hay tradiciones que están vivas, lo que no les impide mirar y apropiarse de algunos elementos que aporta el arte contemporáneo internacional y deshacerse de oposiciones binarias simples (centro-periferia, mestizaje-dependencia, global-local). Pues, no se trata de meras nostalgias sino de reflexionar, a partir de la distancia crítica, hechos que tienen que ver con tópicos muy diversos. La forma que utilizan para hacerlo pone de manifiesto la multiculturalidad de la región. De allí esa actitud abiertamente ecléctica para apropiarse de diversos materiales, sentidos o formas. Teniendo versatilidad, para pedir prestado o reciclar referentes que proceden de las más diversas vertientes estéticas.

De esta manera, relacionar el arte al paisaje permite a estos artistas expresar conflictos multifocales. La obra de Cardillo está basada en la reactivación del paisaje como materia y soporte del arte, como en el caso de Rodríguez; ambas producciones consisten en un ritualismo que es a la vez real y simbólico: se apropian de prácticas rituales para fines artísticos. Rodríguez y Cardillo, indagan en una cosmovisión de sentido universal basada en el retorno a lo primario. En el caso de ambos, los procesos son importantes, los materiales, además de elementos constructivos, son agentes del proceso en que intervienen, para ambos, los materiales tienen carácter, son portadores de significados.

Por su método de trabajo, estos autores incorporan al material rastros de otro tiempo, su obra mezcla una “visión primitiva” con una perspectiva contemporánea del arte: mixtura e hibridación, entre formas antiguas y contenidos actuales. En este sentido se entiende, la predisposición de estos artistas por ciertas prácticas artesanales, tales como el uso del papel hecho a mano, la integración de elementos orgánicos, el manejo de los colores y la incorporación de la cerámica. La aproximación a la memoria para estos autores está ligada a sus propios imaginarios y perspectivas. Este carácter les permite incorporar a su discurso una variedad de experiencias culturales.

Cardillo desarrolla una serie de trabajos que incluyen terracotas, grabados, esculturas e instalaciones; este autor al igual que Rodríguez, apuesta por un tiempo circular y mítico, donde la renovación se da en la propuesta artística. Su obra representativa y sobre la cual ha desarrollado muchas variables es Cupí (fig. 4), que en lengua guaraní significa nido de hormiga. Los cupí de Cardillo están recubiertos por terracotas, que son elaboradas a partir de moldes de animales muertos (armadillos, pájaros, tortugas, lagartos), que ha encontrado en la selva de América del Sur, en Venezuela y Uruguay y también en América del Norte, en el río Hudson. Recientemente ha utilizado moldes vaciados en cera y papel, lo que permite mucho más detalle. La obra de Cardillo es una metáfora amplia: trata la problemática de los indígenas en las selvas de América y también habla de la perturbación del ser humano en la ciudad, remite a una noción cíclica de la naturaleza, en la que vida y muerte están interconectadas.

Tanto Rodríguez como Cardillo, han llamado la atención sobre las lecciones del pasado para el futuro, mediante la reflexión crítica, en esta línea, en relación a la obra de Cardillo, Lucy R. Lippard señala:

Al mismo tiempo, Cardillo es un artista para quien la tierra de la patria es significante. Habiendo dejado su tierra natal durante la extendida dictadura militar, su arte se concentra sobre el de las culturas indígenas para quienes el continente latinoamericano es, verdaderamente, el hogar. El Uruguay lo ronda, y durante muchos años sus obras de arte parecían altares a la patria perdida. No es raro que él haya encontrado un paralelo en las historias de estas culturas indígenas que de manera similar han sido exiliadas, a veces aún dentro de sus propias tierras. Como artista, él actúa como arqueólogo creativo, desenterrando, recuperando y recreando el aura más que los hechos materiales de un pasado que tiende a ser omitido de las narrativas nacionales actuales.

Por su lado, Velázquez, se dedica al trabajo de la cerámica, al mismo tiempo que reflexiona sobre formas vegetales. Al igual que Rodríguez vive en Xalapa, Veracruz, una región montañosa del sur de México, con una vegetación exuberante, que ha traído como consecuencia que muchos artistas locales trabajen el tema del paisaje o que lo asimilen en su obra. Estos dos autores, crean esculturas con una tendencia a la estilización de las formas de tipo orgánico, con preferencia en las vegetales, que complementan las actitudes delicadas y frágiles de las mismas.

Un ejemplo de esto en Rodríguez es la escultura seducción (1993) (fig. 5). En esta pieza, se puede observar una actitud tendente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, con un guiño hacia lo erótico. Esta pieza bien podría interpretarse como un objeto andrógino, en tanto que contiene formas relacionadas con lo masculino y lo femenino. Pero de acuerdo al artista, su intención fue representar la atracción que exhiben las flores para ser fecundadas.

En el caso de Velázquez, la artista estudia las características de elasticidad y estabilidad de las plantas, y emplea la información recogida en sus construcciones. Usa frecuentemente estos elementos orgánicos para crear estructuras extremadamente refinadas, como si fueran reliquias de la memoria, recuerdos de una relación perdida entre hombre y naturaleza. Sus piezas Ritmo Marino y Bosque de bambúes (2009) (fig. 6 y 7), semejan plantas y semillas, son obras que combinan lo “natural” con lo planificado y la imaginación de la artista. Sus obras son suaves y frágiles, son cactus, espigas, flores y bambúes que producen una fascinación que es difícil evitar.

En el caso de Olio, su creación artística consiste en una operación creativa de revisión de las nociones de tierra, identidad y nación. Su obra Proyecto Sur (2008), una instalación de cincuenta y tres piezas de cerámica prefabricada, impresa con imágenes transferidas con procedimiento cerámico, de 4 x 6 x 2 m., realizada en Fuping, Shaanxi, China, fue marcada por la idea de realizar una obra que quedaría instalada en un “contexto internacional”. De allí que en contraste a su ubicación “internacional”, su proyecto muestre un fuerte arraigo regional. Esta instalación, presenta algunos aspectos geográficos de América del Sur, mediante un discurso visual que se manifiesta a través de imágenes transferidas a la cerámica, a partir de los cuadernillos de dibujos escolares: Simulcop, utilizados en Argentina de 1960 a 1980.

Por su parte, la segunda etapa de Proyecto Sur, continuación (2008) (fig.8), conceptualmente articula una visión crítica del pasado con una irónica regresión en términos étnicos, freudianos, sociales y políticos. Olio, refleja su paso por una escuela, que de acuerdo a ella “lejos de incentivar las vivencias y la intuición formativa, proponía el simulacro apuntando a la pobreza ilustrativa del calco frío y ajeno”. Estos cuadernillos presentaban un todo simulado, copiado, reproducido, repasado, reimpreso, frotado y coloreado para hermosear una realidad engañosa pero políticamente correcta. Las imágenes que Olio utiliza para esta obra son una serie de dibujos de mapas políticos, hidrográficos, climatológicos, de flora y fauna, de las principales ciudades y puertos, así como de los productos sudamericanos más importantes, que tratan de mostrar la representación ideal, pero falsa, del continente.

La tercera etapa de Proyecto Sur, serie home (2009-10) (fig. 9), realizada en Argentina, muestra imágenes didácticas, que pertenecen a un pasado escolar, pero que son apropiadas, transferidas y relocalizadas en una narrativa otra, fuera de su contexto original, sobre una serie de objetos cerámicos en forma de pequeñas casas. Esta serie a manera de paisaje escolar en tercera dimensión, muestra formas simples de casas, realizadas a partir de láminas muy delgadas de porcelana, que luego son impresas con técnicas de transferencia. Proyecto Sur, conforma una obra que a través del registro de inocentes imágenes escolares, se inserta en un presente desde la nostalgia crítica. Esta serie es una ironía, una solución imaginaria a su ansia de afirmación identitaria.

Así, las miradas de estos artistas, desde perspectivas diversas, reformulan la noción de identidad, reconociendo el carácter múltiple de la experiencia artística en áreas periféricas, demostrando que en este espacio existen ideas y formas de representación que arman un lenguaje visual pleno de significados y lecturas sugerentes. De allí que la mixtura entre la tradición cultural propia con los proyectos y lenguajes contemporáneos, genere en ellos procesos mentales y emocionales diversos.

En esta constelación de procesos y situaciones, no buscan un gran movimiento o estilo, que permita una síntesis de las variables artísticas del continente, las obras presentadas suponen en algunos casos el resultado de un encuentro fortuito entre artista y paisaje, y constituyen un momento de cristalización, un paréntesis dentro de su trabajo. Estos artistas están más interesados en asumir lo múltiple, nutriéndose del conflicto entre propio-ajeno, culto-popular, tradicional-moderno. No están motivados por retóricas localistas, ni por un multiculturalismo que supuestamente integra disfrazando la exclusión real, sino, presentan propuestas artísticas que exigen rituales y símbolos propios, descartando tanto la cultura internacional impuesta como el folclorismo nacionalista. La transformación epistemológica de “lo propio”, en los discursos de estos artistas, se presenta como una metáfora de regreso a lo primario, construida desde su propia individualidad.

Así, con recursos sencillos y tradicionales, Cardillo, Olio, Velázquez y Rodríguez han ido elaborando un lenguaje poético, lleno de misterios, ambigüedades y referencias simbólicas. En su trabajo, materia y técnica están íntimamente relacionadas. Se podría decir que estos artistas sacan de la pasividad al material y lo activan. Su proceso de producción escultórica encuentra definición gracias a que materia y técnica ocupan un lugar fundamental. Esto quiere decir, que los medios técnicos, junto con la manera como los utilizan, definen la obra dentro de un proceso integral de relaciones.

Forma y materia en la obra de Roberto Rodríguez

En el caso de la obra de Rodríguez, los elementos constitutivos de su escultura son la clave mediante la cual se establecen como imágenes simbólicas. El material es la condición que posibilita la lectura de la obra, la forma que el artista utiliza, depende en gran medida del material del que se nutre. El material tiene cierta vocación formal, cierto destino, pasa de ser soporte a ser elemento fundamental y protagonista de la obra. Esto influye el método de trabajo, pues el artista es capaz de invertir la lógica temporal del material. Los materiales que utiliza en sus esculturas y la forma de trabajarlos, proponen asociaciones simbólicas que permiten repensar el pasado para proyectarlo al presente.

Rodríguez lleva al límite el carácter estético del material, constituyendo el núcleo y desarrollo de su obra, no sólo como material en sí mismo, sino a través de sus transformaciones visuales y táctiles. Por ejemplo, la madera tiene el atractivo de ser una materia viva. Es dura y resistente pero cálida a la vista y al tacto. Estas peculiaridades inciden en el trabajo escultórico de este autor. El resultado final esta relacionado con el método de trabajo y la herramienta que utiliza (algunas veces construidas por él). Por ello, muestra la madera virgen combinada con una monocromía que refuerza las líneas texturales de la obra. El color de sus esculturas es añadido, respetando en algunas zonas el propio color del material. El color adicional a la madera está subrayando cualidades simbólicas por encima de las reales.

Todas estas características formales de sus esculturas, aparecen desde su primera etapa de formación. Sin embargo, en la escultura Mudanza (2007) (fig. 10), el artista refleja la constante búsqueda por alcanzar mayores logros estéticos a través del tratamiento de las superficies, logrando un depurado lenguaje personal por la exploración de novedosos efectos texturales. Este peculiar tratamiento, característico en toda su obra, es el producto de someter al material a un controlado acabado.

Josué Martínez señala, “si bien el arte contemporáneo, realizado de 1960 a la fecha, ha establecido nuevas dinámicas donde el objeto físico ha perdido preponderancia, la materialidad en el arte se resiste a desaparecer. Incluso toma nuevas fuerzas que hacen que la obra, como objeto físico, goce de buena salud.” Tal salud se hace patente en las esculturas de Rodríguez, las cuales no tan sólo muestran la vigencia del objeto físico como arte, sino su pertinencia y actualidad.

En este panorama, la respuesta de Rodríguez no es un discurso estético ramplón, sino una búsqueda profunda de lo propio, un diálogo con lo que queda, lo que perdura en la memoria. La escultura Mudanza, enfrenta al espectador con aquellos espacios creados por el recuerdo y la nostalgia. Rodríguez trata de comprender el entorno mediante el diálogo con él. Los materiales que utiliza: madera y barro, son parte del entorno. El escultor responde a sus necesidades conceptuales y formales, manipulando el material, transformándolo y construyendo casas flotantes y andantes, ciudades, espacios habitables, montañas (sólo posibles en la imaginación y el ensueño), que son recuerdo y configuración identitaria.

La contemplación de la obra Mudanza, permite apreciar más allá de los cambios y matices de su lenguaje, la persistencia de una constante: el gusto por lo matérico, que confiere una sólida unidad al universo plástico de este autor. Así, esta escultura exige una cierta ambivalencia: dejarse afectar por la belleza del deterioro. Esta condición de la mirada ante el detrimento es una emoción extraña, una conciencia del hundimiento y el desgaste personal y civilizatorio. Esta imagen inquieta, conmueve o sobrecoge y de paso, enreda en la culpa de guardar respecto de ella un aprecio, un abandono o extravío, entre la distancia y la identificación.

Esta indagación acerca del tiempo, del deterioro, de la memoria, es también una indagación acerca de lo propio y lo ajeno, del tiempo del artista y de su memoria. Sin embargo, el problema central en esta obra, no radica sólo en la afirmación o en la negación de una determinada temporalidad, sino en un cuestionamiento: cambiamos, nos mudamos pero ¿Con qué rumbo, hacia qué destino? ¿En una barca petrificada, fosilizada?

Esta imagen no deja de crear una cierta sensación de nostalgia, de acuerdo al artista: “la obra sigue la línea de la memoria evocativa, alejándose de cualquier intención imitativa”. Con gran parquedad de elementos, sintetiza en sus evocaciones formas simbólicas de un pasado que se encuentra presente en la vida de la provincia de México.

La escultura Mudanza, no sólo provoca impresiones visuales sino también sentimientos. Existe pues una relación entre “la pura visibilidad” y la subjetividad. Esto está dado por la forma propia de la escultura, el modo en que el artista la percibe y el efecto que produce en el espectador. Para Rodríguez, no sólo se ha de leer la apariencia; habrá que trascenderla para leer la relación con otros elementos. Relación donde sus elementos son escogidos por la reflexión del artista y que poseen para él, un alto grado de significación. Para Rodríguez, “la evocación al deterioro es evidente, pero ello no implica que sea esto exclusivamente lo que determine la obra”.

Dentro del proceso de creación de la escultura Mudanza, la técnica del rakú, juega un papel importante. Se trata de una técnica milenaria de origen coreano, donde la pieza se realiza con un barro especial, se esmalta para ser depositada en un horno de baja temperatura; cuando está a punto de cocimiento, se introduce, dentro de un recipiente, envuelta con algún combustible orgánico (heno, hojas o aserrín). La pieza, incandescente, incendia el material orgánico. Los esmaltes reaccionan con el humo y el calor, convirtiendo los óxidos en metales. Posteriormente la escultura se introduce en agua para fijar el proceso por enfriamiento y transformar la coloración de los esmaltes. El objeto adquiere tonalidades y texturas particulares que hacen irrepetible cada obra. De esta manera, el producto es la conjunción del decir del material y del decir del creador.

Dentro de este panorama, para Francisco Vidargas, “la obra de Rodríguez se apuntala como una propuesta en donde la sencillez de elementos, lo orgánico de sus formas y el sentido del espacio construyen el corpus de la obra”. Para este autor, algunos elementos de los ensamblajes de Rodríguez evocan una faceta de la herencia mesoamericana y africana. En sus esculturas, las formas del arte primigenio han sido integradas y reinterpretadas de tal modo que producen un espacio que tiene resonancias tribales.

El uso de grafismos y ornamentos con inspiración en distintas culturas primigenias se puede observar en la escultura Transición (fig. 11 y 12) en donde el motivo esgrafiado envuelve o se une con el objeto que decora, haciendo énfasis en la sencillez estructural y el sentido del espacio. Las cualidades estilísticas de lo “primitivo” no están determinadas por una falta de destreza técnica, sino por una noción del propósito artístico basado en motivos elementales y sintéticos. De acuerdo a Vidargas, Rodríguez pareciera seguir los caminos de una tradición tribal cuando incluye en sus trabajos elementos sencillos y comunes junto con objetos poco atendidos e ignorados (palitos, huesos, fibras, hilos), combinados con tela, madera, cerámica y materiales de diferentes orígenes .