Borrador capítulo 2

Capítulo ll: Apertura discursiva en la obra de Roberto Rodríguez, lenguaje “internacional” con acento “local
2.1. Lo propio y lo extraño: la escultura en América Latina de 1970 a 2009


Este capítulo presenta un análisis de la escultura actual en América Latina, mediante referencias a creadores cuyas obras responden a revisiones de la noción de identidad, de lo popular y de lo primitivo. En la obra de estos artistas coexisten sin conflicto modelos de pensamiento ligados a la tradición occidental con mitos, leyendas y formas de pensamiento propios, convirtiendo el arte en una forma de ver y entender su mundo.
La intención es explorar cómo influye tanto lo “local” como lo “global” en la formación de modelos de representación, mostrando las prácticas artísticas como espacios de resistencia frente a la homogeneidad. Estas reflexiones se establecen sobre una posición que hay que resaltar: el discurso de estos artistas no es sobre América Latina, sino desde América Latina, es decir desde un soporte cultural particular. Así, se presenta un número amplio de artistas en beneficio de una mayor comprensión del contexto local alrededor de la obra de Roberto Rodríguez, congregándolos alrededor de cuestiones como:
• La reinvención de la cultura “propia” y “ajena”.
• Lo propio: territorialidad, multiplicidad y escultura.
• El paisaje y la memoria.
Los artistas aquí presentados son de nacionalidades y poéticas diversas (dentro de la complejidad que esto implica); algunos conocidos y otros de menor reconocimiento, pero todos protagonistas de la escultura de América Latina hoy. Por lo que no se tuvo en cuenta la representatividad ni el balance por países, a lo sumo cierto equilibrio general de perspectivas.
La primera parte de este capítulo presenta distintas cuestiones en la discusión de lo “propio” y lo “ajeno”, se intenta en forma diversa, mostrar ópticas opuestas que contraponen diferentes acercamientos. Se procura alcanzar una reflexión problematizadora de la cultura en América Latina hoy, consciente que se intenta dar respuestas a una situación compleja, que las categorías postcolonial y postmoderno sólo definen limitadamente. La segunda parte, ejemplifica lo anterior confrontando obras que establecen una conexión con su realidad y que constituyen, directa o indirectamente, una reflexión sobre el territorio, lo orgánico, el paisaje y la memoria.

2.1.1. América Latina en el siglo XXI

¿Qué significa ser latinoamericano hoy? ¿Qué compartimos? ¿Qué significa ser chileno? ¿Y salvadoreño? ¿Venezolano? ¿Mexicano? ¿Qué identidad nos une hoy?
Actualmente, el término “Latinoamérica” ha convocado amplios y contradictorios debates, que subrayan su inestabilidad para determinar colectivos, definiciones e interpretaciones. Por tanto, el término Latinoamérica no implica hoy, una coherencia o una comunidad de intereses económicos, políticos o sociales, más bien, ofrece un panorama abierto susceptible de ser interpretado poliédricamente. Las múltiples facetas de la región permiten una visión holística de la identidad latinoamericana.
Para Jorge Volpi (México, 1968), pocas cosas que distinguieron a América Latina a finales del siglo XX quedan en pie: las dictaduras se han extinguido, al igual que el predominio absoluto de un partido (como en México y Paraguay). Se derrocaron dictadores y se eliminaron la mayoría de las guerrillas. Hoy se vive una supuesta normalidad democrática, a pesar de que, en Venezuela, Bolivia, Colombia o Ecuador, sus presidentes modificaron la constitución para permanecer más tiempo en el poder y que en Honduras hay un golpe de estado. El realismo mágico y el exotismo (tan popular en la literatura) perdieron su atractivo. Poco a poco se van esfumando las figuras icónicas del siglo XX latinoamericano: Pancho Villa, Gardel, Diego Rivera, el Che, José martí, Evita, Octavio Paz, María Félix, Salvador Allende, Frida Kahlo, Fidel Castro, García Márquez, Fuentes, Cortázar, Borges, Botero, Vargas Llosa, Tamayo…
En la actualidad América Latina es representada por personajes con características contradictorias y disímbolas (Alberto Fuguet y Sergio Gómez, la llamaron McOndo), estos personajes son: Don Francisco, Ricky Martin, Lucho Gatica, Roberto Bolaño, Hugo Chávez, Evo Morales, Lula da Silva, Iván Thays, Shakira, Julieta Venegas, Juanes, Café Tacuba, Liliana Felipe, La Tigresa del Oriente, Omara Portuondo, Hugo Sánchez, Maradona, Lorena Ochoa, “los Kirchner”, Daniel Ortega, ,“Chespirito”, Gustavo Dudamel, Arturo Márquez, José Antonio Abreu, Gabriel Orozco, Carlos Garaicoa, Ernesto Neto...
 
2.1.2. Reinvención de la cultura “propia” y “ajena”


La idea de lo propio se repite insistentemente en América Latina desde las vanguardias hasta nuestros días: "Hacer un arte propio", "la poesía existe en los hechos, los tugurios de azafrán y de ocre en los verdes de la favela…", "MARTIN FIERRO tiene fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación", son algunas frases de diversos manifiestos latinoamericanos .
Así, para el arte del siglo XX en América Latina, la noción de modernidad llegó impregnada de lo "nuevo", pero también, marcada por un fuerte sentido de autoafirmación. De allí que lo “propio” se empieza a pensar desde el reconocimiento de lo cotidiano, lo popular y el entorno.
La mirada de los artistas oscilaba entre un adentro (lo propio) y un afuera (lo extraño) que significaba ir generando un arte donde esos dos polos, aparentemente contradictorios, se unieran.
Conocer estas ideas resulta clave para comprender e interpretar las nuevas orientaciones de la escultura latinoamericana dentro de los fenómenos artísticos contemporáneos. Pues el presente promueve un sentido especial de recuento, que permite otras perspectivas desde las cuales intentar miradas de conjunto sin sustantivar la totalidad ni sacrificar la diferencia. Interesa, entonces, preguntarse cómo los artistas latinoamericanos responden hoy a estas nociones en un mundo globalizado.
El gesto hecho por Torres García, en 1943, al invertir el mapa del continente (fig. 9) y declarar “nuestro norte es el sur”, fue una manera de aludir gráficamente al deseo de alcanzar una identidad autónoma y romper con la tradicional dependencia con el norte. Esto propuso la formación de una nueva identidad cultural que incitó a muchos a descolonizar las cartografías siguiendo nociones múltiples, polifocales, y a la vez integradoras dentro de la diferencia. Por tanto, hoy América Latina y su arte se piensan dentro de una perspectiva muy flexible, como una formación multicultural, unida por lazos geográficos, históricos, económicos y sociales que están sujetos a debate y discusión .
Si bien hoy el mayor énfasis en el arte de América Latina es señalar identidades y formas de cultura, las distintas visiones abarcan la obra de artistas de múltiples raigambres culturales como: afro o nativo americano, o artistas del Caribe, por ejemplo. También se incluyen, artistas inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos, igual que grupos etnoculturales como los chicanos (aunque la producción cultural de este grupo rara vez se presenta junto con la de América Latina). Igualmente se propone incluir artistas aborígenes de la América del Norte (estos por corresponder al gran tronco etnocultural indoamericano y compartir con sus hermanos del sur una historia y una situación social semejante). Además cabe considerar a los creadores afro-norteamericanos, cuyo trabajo establece nexos en imaginería, creencias y prácticas artísticas con el Caribe, fundamentándose en el acervo de África en América .
Nuestra “identidad” o nuestra compleja condición cultural de acuerdo a Cecilia Fajardo-Hill, está conformada por un proceso dialógico lleno de contradicciones acerca de nuestra condición colonial, neocolonial y de reinscripción histórica. Los marcos teóricos y la praxis artística abordan de forma compleja y sutil las implicaciones de la interrelación cultural e intelectual siempre cambiante entre Europa, los países del hemisferio Occidental y América Latina más allá de las limitaciones del multiculturalismo y de la falsa relativización de lo internacional .
Para esta autora, de la misma manera que el discurso de lo multicultural ha sido limitante, al igual que lo global vs lo local, lo ha sido también la actitud pretendidamente abierta de muchas instituciones artísticas hacia los temas del postcolonialismo, internacionalismo y la participación de artistas de los márgenes .
Siguiendo a Fajardo-Hill: el multiculturalismo como posibilidad falló porque se configuró dentro de nociones esencialistas y eurocéntricas de nación-nacionalismo-identidad. Para ella, estos criterios universalistas, siempre necesitarán de la idea del “otro” como contrapartida. Y continúa: si una de las ideas fundamentales de la agenda postcolonial es la deconstrucción del centro/periferia, esto no se ha logrado a través de un mecanismo de oposición y diferenciación radical. El discurso del multiculturalismo ha sido de diferenciación a través de la continua exotización de la otredad, que no permite que converjan en una misma plataforma, con las mismas posibilidades y libertades de discurso y lectura, artistas que han estado al margen de aquellos legitimados. Para esta autora, el mecanismo de la otredad es demasiado problemático para constituirse en la estrategia de creación de un discurso propio o específico .
Estar “contra el arte latinoamericano” señala Gerardo Mosquera en entrevista con Juan Pablo Pérez Roca, es una manera de declarar los nuevos procesos que lo involucran, y también una forma de enfrentar la problemática totalización que aquel término conlleva. Aun cuando la idea de América Latina todavía tiene peso cultural y político, la noción de la región como una entidad integral y emblemática, está siendo rechazada. Para Mosquera dejar de ser "arte latinoamericano" significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción artística en el continente. Acaso la mejor manera de mantener viva la herencia cultural consista en alimentar el debate en torno a la pregunta esencial acerca de quiénes somos. Y propiciar los escenarios para que las múltiples respuestas se entrecrucen, se confronten y crezcan .
Partiendo de estas premisas, Mosquera discute los cambios en los paradigmas del arte contemporáneo en América Latina como resultado de diversos procesos actuales, por lo cual acuña un nuevo criterio que denomina “el desde aquí”: Un modelo que refiere a la construcción directa del arte internacional y su lenguaje hegemónico desde una variedad de sujetos, entornos y experiencias .
Así para Mosquera, la diferencia se expresa a través de modos específicos de crear dentro de códigos y prácticas plurales. Es decir, a través de prácticas artísticas que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la necesidad en la arena internacional de nuevos sujetos culturales procedentes de todo el mundo.
En este sentido Fajardo-Hill añade: no pertenecer a la supuesta ordenada cuadrícula de una cultura “aceptada” es una posibilidad abierta, no una puerta cerrada donde se aplica una misma estructura ordenadora de todo lo llamado “otro” (primitivo, exótico, etc.). Existen hoy artistas trabajando estrategias alternativas fuera del orden cultural preestablecido del cliché del viajero global, de lo multicultural, lo universal, del carácter binario de lo periférico vs el centro. Estos artistas dentro del espacio personal en movimiento, en construcción, en proceso, están integrando a su vez los múltiples y complejos tejidos geográficos y culturales de hoy .
Para Fajardo-Hill el término primitivo, como noción, es la raíz de los mecanismos binarios de polarización del mundo entre lo civilizado y lo que supuestamente no lo está. El hombre salvaje es una invención occidental, es un estereotipo de lo primitivo que se traspuso a América para diferenciar los que eran civilizados de los que no lo eran .
Sin embargo, la globalización, paradójicamente, ha incrementado la diferenciación. Por un lado expandiéndola dentro de los centros, por otro haciéndola más visible en cada rincón del planeta mediante los medios de comunicación globalizados y la información estandarizada.
Mónica Amor examina “lo local” como un término en una posición jerárquica donde “lo global” ocupa una situación privilegiada. Para ella, esto conduce a una paradoja, pues se supone que la globalización se proponía eliminar la discrepancia de lo nacional y lo internacional, facilitando circuitos de comunicación e intercambios económicos y culturales que desafiaran las fronteras nacionales y los modelos hegemónicos de producción cultural. No obstante, en el mundo del arte la globalización ha servido con frecuencia para reforzar los paradigmas de circulación dominantes, dejando intactas las estructuras institucionales convencionales .
Para Mosquera: en general, la obra de muchos artistas hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir lo latinoamericano, es hecha desde sus referencias personales, históricas, culturales y sociales. Lo latinoamericano deja así de ser un espacio “cerrado”, relacionado con una significación reductora de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye la cultura a secas .
Sin embargo, si ya no hablamos de lo “latinoamericano” desde una perspectiva esencialista y unívoca, sino que en tiempos de globalización hay que tomar en cuenta la noción de identidad en un sentido claramente dinámico y migrante, ¿qué cabida tiene el aglutinar ciertas prácticas dentro de la noción de “arte latinoamericano”?
A pesar de la diversidad, América Latina tiene afinidades geográficas, históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyen una región, lo cual hace que continuemos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al localismo.
La “identidad latinoamericana” en la obra de algunos artistas continúa presente en el mestizaje, el sincretismo y la hibridación. Al igual que la apropiación, estas nociones responden a procesos relevantes en la integración cultural de un ámbito tan diverso como América Latina, con sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexistencia de temporalidades múltiples y sus modernidades zigzagueantes que han demostrado ser muy productivas para creación cultural del continente.
Como se observa, con toda esta constelación de procesos y situaciones, hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones de lo propio y lo ajeno. Es un proceso lleno de contradicciones, que está empezando a transformar la noción de arte latinoamericano. Los artistas lo están haciendo sin programa ni manifiesto, sólo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus obras en circuitos artísticos más amplios y, hasta cierto punto, globalizados. Pero, sería también favorable, como parte de un proceso plural, que estos transcursos estuvieran generando nuevos enfoques que discutieran cómo el arte de estos artistas ha enriquecido las tendencias "internacionales", desde este territorio imaginado que aun llamamos América Latina.


2.1.3. Lo propio: territorialidad, multiplicidad y escultura


En el arte actual Latino Americano, el viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción, que Mosquera llama: el “desde aquí”. De acuerdo a este autor, el culto a la diferencia circunscribía al arte latinoamericano dentro de ghettos de circulación, publicación y consumo, que limitaban sus posibilidades de difusión y legitimación al reducirlo a campos predeterminados .
Los artistas hoy, están trabajando, desde sus propios imaginarios y perspectivas, descartando tanto la cultura internacional impuesta como el folclorismo nacionalista. Esta situación no fue motivada por retóricas localistas, ni por un multiculturalismo que supuestamente integra disfrazando la exclusión real, más bien a través de propuestas artísticas que exigen rituales y símbolos propios .
Así, los cubanos Ana Mendieta y Juan Francisco Elso, la uruguaya Rimer Cardillo, la venezolana Mariana Monteagudo, el colombiano Nadín Ospina y el mexicano Roberto Rodríguez expresan una propuesta reflexiva sobre “las raíces”, el territorio, lo orgánico, el paisaje y la memoria. Sin una idealización romántica acerca de la historia y los valores de la región. Estos artistas, trabajan a partir de posiciones críticas y problematizadoras, desde conflictos ramificados, provisionales y ambiguos, y no desde oposiciones binarias simples (centro-periferia, mestizaje-dependencia, global-local).
Por tanto, la diferencia ya no es formulada desde un territorio cerrado ni desde un dialogo a través de las fronteras sino a partir de posiciones transitorias y sobre suelo inestable. La obra de estos artistas expresan conflictos multifocales: las de Mendieta son señales de su propio cuerpo, en tanto las de Elso indagan en una cosmovisión de sentido universal basada en acervos propios; Cardillo y Rodríguez, apuestan por un tiempo circular y mítico, donde la renovación se da en la propuesta artística; los artistas Monteagudo y Ospina se valen de una actitud irónica, de un aire festivo, irreverente y carnavalesco y algunas veces de una sexualidad provocadora y directa.
Ana Mendieta
Ana Mendieta (Cuba, 1948-1985) llegó a Estados Unidos en 1961, cuando tenía doce años, como parte de la conocida operación "Pedro Pan ". Se crió con una familia adoptiva de la ciudad de Iowa, en cuya universidad cursó estudios de arte, y a finales de los años setenta, se trasladó a Nueva York .
Mendieta es considerada una figura clave en el arte. Su obra, consiste en performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas. Creó un potente trabajo a partir de su cuerpo, que ha trascendido e inspirado a generaciones de artistas de todo el mundo (fig. 10) .
De acuerdo a Gerardo Mosquera, Ana Mendieta y su arte eran una sola pieza. Se trata de uno de los casos en que la creación artística está vinculada con la vida. Su arte fue un rito compensatorio de su escisión personal, una solución imaginaria a su ansia de afirmación mediante la regresión en términos étnicos, freudianos, sociales y políticos .
La sensación de pérdida, la adaptación forzosa a un nuevo medio cultural y lingüístico la marcaron para siempre, al extremo de llegar a decir que sólo tenía dos opciones en la vida: ser una criminal o una artista. Se cree por esto, que ante la orfandad y el destierro, el arte fue un medio para contrarrestar su desgarramiento interior .
Para Mosquera: su obra es una experiencia trascendental, una hierofanía íntima. Está basada en la reactivación de una religiosidad "primitiva", que hermana su obra con la de Juan Francisco Elso. Ambas producciones consisten en un ritualismo que es a la vez real y simbólico, es decir, Mendieta y Elso, se apropian de prácticas rituales para fines artísticos .
Para algunos críticos, el trabajo de Mendieta se afilia al land art, pero su obra se distingue de esa tendencia. En el land art se declara al paisaje como materia y soporte del arte: se introducen cambios en el entorno, casi siempre a gran escala, para transfórmalo en imagen simbólica, “la obra de arte no se expone en un lugar: el lugar mismo es la obra de arte ”.
En Mendieta hay una actitud diferente: es ella quien va hacia la tierra, quien se integra al medio natural. No para violentarlo, sino para procurar una fusión íntima. No busca transformar sino participar, por ejemplo en la intervención-performance Flores sobre el cuerpo (fig. 11), la artista aprovechó una de las tumbas zapotecas de El Yagul (Oaxaca, México), para introducirse en ella, desnuda y cubierta por flores, como un gesto que confunde las distancias entre la vida y la muerte, entre naturaleza y cultura y, entre tiempo lineal y tiempo cíclico. Mendieta describió su obra como una vuelta al seno materno. Esta obra consistió en un gesto único: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su "sed de ser", como diría ella misma .
La obra de Mendieta tiene un carácter ritual (la palabra se usa de una manera amplia, como un vinculo entre el individuo, el colectivo y lo trascendental). Este carácter ritual, le permite incorporar a su discurso una variedad de experiencias culturales propias. La transformación epistemológica de “lo propio” en la base de los discursos artísticos de Mendieta, consiste en una operación creativa de revisión de las nociones de tierra, exilio y nación.
Juan Francisco Elso
Juan Francisco Elso (Cuba, 1956-1988), producía un arte ligado a su vida. En su obra los procesos tenían mucha importancia, los materiales, además de elementos constructivos, eran agentes principales del proceso en que intervenían, Elso decía que constituían fines, no medios. Pudiera decirse que el artista indagaba en un arte de carácter universal basado en acervos propios, de los cuales emanaba una comprensión de una mística profundamente sentida. Lo sagrado y lo profano, lo personal y lo político, lo actual y lo ancestral, son pares de opuestos presentes en su obra (fig.12) .
Una de las imágenes más sobrecogedora de Elso es Por América: una escultura de José Martí (poeta y héroe nacional cubano), esculpida a la manera barroca de un santo popular, cubierto de tierra y machete en mano, con flechas en el cuerpo, es una imagen sorprendente, mística y revolucionaria (fig. 13). Por América está "cargada", a la manera de un nkisi , con sangre del propio artista mezclada con tierra, junto con otros elementos ocultos dentro de una oquedad en la figura. Estos componentes poseen carácter ritual y constituyen una ceremonia personal. Por su método, el arte de Elso se funde con la magia y la religión, todo en función de comprender el mundo y armonizar con él. Su obra mezcla una visión propia con una perspectiva contemporánea del arte: hibridación y mestizaje, entre formas europeas y contenidos latinoamericanos .
Rimer Cardillo
Rimer Cardillo (Uruguay, 1944), realizó estudios en la Escuela de Arte y Arquitectura en Berlín y en la Escuela de Artes Gráficas y del Libro en Leipzig. En 1997 le fue otorgada la beca John Simon Guggenheim.
Cardillo ha desarrollado una serie de trabajos que incluyen terracotas, grabados, esculturas e instalaciones. Su obra mas representativa y sobre la cual ha desarrollado muchas variables es Cupí (en lengua Guaraní significa nido de hormiga). El Cupí se encuentra en muchas zonas de Sudamérica y tiene un aspecto cónico muy particular. Por otra parte, muchas culturas americanas utilizaron esta forma cónica para enterrar a sus muertos, junto con utensilios y animales. Para Cardillo, estas formas hechas de tierra remiten a una noción cíclica de la naturaleza, en la que vida y muerte están interconectadas .
Los cupí de Cardillo están recubierto por terracotas, que son elaboradas a partir de moldes de animales muertos que ha encontrado en la selva o en las pampas; hay animales de América del Sur, de Venezuela y Uruguay (armadillos, pájaros, tortugas, lagartos), y también de América del Norte, de la parte del río Hudson (mapaches, pájaros, peces), donde vive y tiene su estudio (fig. 14 y 15). Últimamente también ha utilizado moldes vaciados en cera y papel, lo que permite mucho más detalle (fig. 16).
La obra de Cardillo se relaciona con la ecología, la destrucción del medio ambiente y del ser humano. Es una metáfora bastante amplia: trata la problemática de los indígenas en las selvas de América, y también habla de la alienación del ser humano en la ciudad .
Mariana Monteagudo
Mariana Monteagudo (Venezuela, 1976), sostiene: propongo crear una raza de personajes híbridos que presenten aleaciones de diferentes manifestaciones culturales, desde las más ancestrales y misteriosas hasta las más actuales y mediáticas .
A Monteagudo, le interesan los procesos sincréticos y de transculturación como: lo vulgar y lo sofisticado, lo Kitsch y lo auténtico, lo local y lo universal, lo figurativo y lo abstracto, lo popular y lo elitista, lo banal y lo trascendental.
Monteagudo mezcla la figuración religiosa precolombina y las imágenes de dibujos animados con juguetes contemporáneos para crear obras de expresión irónica, amenazante y cursi, a partir de una poética no exenta de metáforas. Sus esculturas vinculan lo popular con elementos de una identidad ambigua (fig. 17).
La obra Lucha libre azul nace del cruce que se produce entre lo culto y lo popular, reflexiona sobre fenómenos particulares como la lucha libre, que asimila de manera masiva y banalizada los prototipos de ídolos locales contemporáneos. En esta obra, Monteagudo usa formas e íconos de la cultura de masas con formas propias de carácter ritual; imágenes globalizadas que se mezclan con elementos culturales locales (fig. 18).
La cultura de América Latina, y en especial sus artes plásticas, jugaban frecuentemente de rebote, devolviendo las pelotas que les llegaban desde las metrópolis, apropiando tendencias hegemónicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas. Ahora los artistas Latinoamericanos trabajan desde la complejidad de sus contextos.
Nadín Ospina
Nadín Ospina (Colombia, 1960) es un artista reconocido principalmente por elaborar figuras basadas en el arte precolombino, mezcladas con personajes de la cultura de masas como Mickey Mouse (fig.19) o Bart Simpson.
La obra de Ospina, trasciende los valores puramente formales para adentrarse en tópicos que ponen en cuestión algunos de los conceptos del arte moderno (la autoría, los referentes culturales, la originalidad, la factura, el genio creador) .
Una de las preguntas hipotéticas planteadas por Marcel Duchamp, al incluir un urinario dentro de un museo, era ¿quién hace la obra? Antes de esto, la respuesta parecía obvia: el artista. Sin embargo, el gesto de Duchamp contradice y afirma: es el museo, es su acción validadora lo que le confiere a un objeto su estatus de obra de arte.
Ospina lleva al extremo este gesto de Duchamp. Para su obra contrata a falsificadores de piezas precolombinas, y les encarga la realización de esculturas en cerámicas, piedra u oro (fig.12), que son hechas con técnicas ancestrales, pero introduciendo sutiles variaciones en la iconografía.
En una labor sincrética, sus esculturas, son una crítica mordaz a la banalidad de la sociedad mediática y de consumo, y a la idea de originalidad en el arte. La crítica ha puesto el énfasis en esta última estrategia, ya que el artista, ha enfrentado demandas de los autores materiales de sus obras. Resignificación, transformación y sincretismo son las claves para entender su propuesta .


2.1.4. El paisaje y la memoria: la escultura de Roberto Rodríguez

Entre las múltiples manifestaciones del arte latinoamericano hoy, la escultura afianza una de las más importantes aventuras estéticas del siglo XXI. El mestizaje entre la tradición cultural propia, con los proyectos y lenguajes contemporáneos, es una constante en la producción escultórica del continente (como se puede observar en los artistas aquí analizados). En el caso de Roberto Rodríguez (México, 1959), el artista amalgama en su obra tanto el aprecio ancestral por la tierra y su acento en la identidad, como el gusto por los materiales de carácter orgánico, la evocación al deterioro y al desgaste, todo esto integrado en una obra que se debate entre abstracción y naturaleza .
No son pocos los artistas latinoamericanos que hoy dan testimonio de su origen. Así, el discurso escultórico de Rodríguez tiene como uno de sus focos principales la memoria. En su caso la necesidad de indagar en su pasado, no se plantea únicamente como una reacción en contra del globalismo, sino como una búsqueda de las raíces propias. En sus esculturas vuelve siempre a lo esencial, pero también a lo orgánico, en una combinación entre antiguo y contemporáneo. Su obra, desde la simplicidad de las formas, transmite un reencuentro entre este par de opuestos, al tiempo que queda contenida en una dimensión abstracta, estructural y formal. La apelación a la fuerza creativa concentrada en las reservas del pasado, no es nada nuevo para cualquiera que piense en términos del arte latinoamericano. En el caso de este autor, el retorno visual a etapas anteriores, es ante todo un impulso creador a partir de la memoria y el paisaje.
A lo largo de su trayectoria, la obra de este artista, constituye un viaje de ida a los orígenes y de vuelta a la contemporaneidad, en un vaivén que oscila entre los dos polos descritos por Worringer, el de la proyección sentimental y la abstracción. De este modo se explica su interés por el paisaje y la memoria, así como las constantes metáforas de lo antiguo y las visiones de la tierra. También se puede valorar en este sentido su obsesión por lo primario y las múltiples combinaciones plásticas, como el uso de incisiones, hilos, ramas y huesos, que posibilitan la convivencia de lo orgánico y lo inorgánico, de naturaleza y abstracción.
En Rodríguez, el paisaje esta ligado a sus orígenes, cuando en su tierra natal recorría los alrededores. De acuerdo a Graciela Kartofel, algunas de sus obras se asocian a aquellas otras que se hicieron en épocas anteriores. Este parecido resulta del acercamiento consciente e intencionado a la naturaleza. Para Kartofel, el artista realiza esculturas no tradicionales en las que articula pares de opuestos como lo propio y lo heredado, el pasado y el presente, lo antiguo y lo moderno, y lo artístico y lo artesanal. El puente entre estos opuestos lo organiza el paisaje .
Dentro de este panorama, para Francisco Vidargas, la obra de Rodríguez se apuntala como una propuesta en donde la sencillez de elementos, lo orgánico de sus formas y el sentido del espacio construyen el corpus de la obra. Para este autor, algunos elementos de los ensamblajes de Rodríguez evocan una faceta de la herencia mesoamericana y africana. En sus esculturas, las formas del arte primigenio han sido integradas y reinterpretadas de tal modo que producen un espacio que tiene resonancias tribales. El uso de grafismos y ornamentos con inspiración en distintas culturas primigenias se puede observar en la escultura Transición (fig. 21 y 22) en donde el motivo esgrafiado envuelve o se une con el objeto que decora, haciendo énfasis en la sencillez estructural y el sentido del espacio. Las cualidades estilísticas de lo “primitivo” no están determinadas por una falta de destreza técnica, sino por una noción del propósito artístico basado en motivos elementales y sintéticos .
De acuerdo a Vidargas, Rodríguez pareciera seguir los caminos de una tradición tribal cuando incluye en sus trabajos elementos sencillos y comunes junto con objetos poco atendidos e ignorados (palitos, huesos, fibras, hilos), combinados con tela, madera, cerámica y materiales de diferentes orígenes .
El artista realizó la instalación Tierra abierta (fig. 23) en Québec, Canadá investigando sobre la flora y los materiales de la región. Esta escultura es una alusión metafórica a lo tribal, a aspectos míticos y rituales del paisaje. Remite de manera diversa a los aportes artísticos de los indígenas que poblaron estas tierras. Rodríguez indaga sobre el territorio, la identidad y la memoria. No sólo reflexiona sobre la naturaleza, sino sobre su propio pasado. De allí la apelación a lo ritual, ya que intenta llamar la atención sobre lo que significan las raíces primigenias, para Kartofel, la antigua espiritualidad mesoamericana relacionada con la fertilidad y el paisaje, encuentra ecos más contemporáneos en este artista .
Así, el autor organiza con cuidada atención esta pieza, de tal forma que su estructura parece ligera y frágil. Va más allá de una atracción puramente estética, crea una instalación en base al paisaje que tiene numerosas afinidades con el arte tribal, es una imagen que conduce hacia los orígenes, como una forma de encontrar raíces que ayuden a precisar su noción de identidad.
Tierra abierta presenta formas en un conjunto fusionado, no diseminadas, todo aparece como visto a través de una única dirección. Como se puede observar en esta fotografía (fig. 23), algunas partes aparecen iluminadas y otras oscurecidas produciendo un todo organizado. Así, el uso de la línea curva y la asimetría sintetizan la búsqueda de un discurso estético relacionado con el paisaje. Los contornos se pierden en el horizonte y las rápidas curvas unen las formas separadas en vez de aislarlas entre sí. La escultura apenas se distingue del entorno. Aunque la fotografía es un documento que nos acerca a la obra, hay que señalar que una obra como ésta requiere la propia experiencia en el lugar, reafirmando el valor de la vivencia, exigida en algunas propuestas similares como en el Land Art.
En las esculturas de Rodríguez hay también una actitud tendente a la sensualidad y a la complacencia de los sentidos, con un guiño hacia lo erótico, como se observa en el detalle de la escultura seducción (fig. 26). Esta pieza bien podría interpretarse como un objeto andrógino, en tanto que contiene formas relacionadas con lo masculino y lo femenino. Pero de acuerdo al artista, su intención fue representar la atracción que exhiben las flores para ser fecundadas .
En esta escultura, también se puede observar una tendencia a la estilización de las formas de tipo orgánico, con preferencia en las vegetales, que complementan las actitudes delicadas y frágiles de las mismas.
Otra característica importante en las esculturas de este artista, es la predisposición por ciertas prácticas artesanales, tales como el uso del papel hecho a mano, la integración de elementos naturales, el manejo de los colores y los resultados de la cera, la ceniza y el betún de Judea con los que consigue efectos impactantes.
Así, con recursos sencillos y tradicionales, Rodríguez ha ido elaborando un lenguaje poético, lleno de misterios, ambigüedades y referencias simbólicas. La madera tiene el atractivo de ser una materia viva. Es dura y resistente pero cálida a la vista y al tacto. Estas peculiaridades inciden en el trabajo escultórico de este autor. El resultado final esta muy relacionada con el método de trabajo y la herramienta que utiliza (algunas veces construidas por él). Por ello, muestra la madera virgen combinada con una monocromía que refuerza las líneas texturales de la obra, se acerca en este sentido, al espíritu del arte povera que intentaba distanciarse del mundo tecnológico.
Todas estas características aparecen desde su primera etapa de formación. Sin embargo, en la escultura: Mudanza (fig. 27), el artista, refleja la constante búsqueda por alcanzar mayores logros estéticos a través del tratamiento de las superficies, logrando un depurado lenguaje personal por la exploración de novedosos efectos texturales. Este peculiar tratamiento textural, característico en toda su obra, es el producto de someter el material a un controlado acabado.
Josué Martínez señala, que si bien el arte latinoamericano contemporáneo, realizado de 1960 a la fecha, ha establecido nuevas dinámicas donde el objeto físico ha perdido preponderancia, la materialidad en el arte se resiste a desaparecer. Incluso toma nuevas fuerzas que hacen que la obra, como objeto físico, goce de buena salud. Tal salud se hace patente en las esculturas de Rodríguez, las cuales no tan sólo muestran la vigencia del objeto físico como arte, sino su pertinencia y actualidad .
En este panorama, la respuesta de Rodríguez no es sólo un discurso estético ramplón, sino una búsqueda profunda de lo propio, un diálogo con lo que queda, lo que perdura en la memoria. Sus esculturas interpelan al espectador con aquellos espacios creados por el recuerdo y la nostalgia. Rodríguez, trata de comprender el entorno mediante el diálogo con él. Los materiales que utiliza: madera y barro, son parte del entorno. El escultor responde a sus necesidades conceptuales y formales, manipulando el material, transformándolo y construyendo un discurso propio. Casas flotantes y andantes, ciudades, espacios habitables, montañas sólo posibles en la imaginación y el ensueño, son recuerdo y configuración identitaria (fig.27) .
La contemplación de la obra Mudanza, permite apreciar más allá de los cambios y matices de su lenguaje, la persistencia de una constante: el gusto por lo matérico, que confiere una sólida unidad al universo plástico de este autor. Así, esta escultura exige una cierta ambivalencia: dejarse afectar por la belleza del deterioro. Esta condición de la mirada ante el detrimento es una emoción extraña, una conciencia del hundimiento y el desgaste personal y civilizatorio. Esta imagen inquieta, conmueve o sobrecoge y, de paso, enreda en la culpa de guardar respecto de ella un aprecio, un abandono o extravío, entre la distancia y la identificación.
Esta indagación acerca del tiempo, del deterioro, de la memoria, es también una indagación acerca de lo propio y lo ajeno, del tiempo del artista y de su memoria. Sin embargo, el problema central en esta obra, no radica en la afirmación o en la negación de una determinada temporalidad, sino, en un cuestionamiento: cambiamos, nos mudamos pero ¿Con qué rumbo, hacia qué destino? ¿En una barca petrificada, fosilizada?
Otra vertiente de su trabajo, es la alusión al ceremonial, a la consagración de espacios sagrados. Obras como Urnas funerarias (fig. 28) pertenecen a esta intención. Aludiendo a lo ritual, buscan desafiar y cuestionar la idea de tiempo lineal. La edad de la obra y el tiempo de los materiales no parecen coincidir. La técnica utilizada añade a la lectura de la pieza datos de otra historia. La incorporación de la indeterminación temporal y su presentación, plantean un proceso de cambio en el que el material distorsiona nuestra apreciación, conviven entonces en él, tiempos reales y ficticios.
La serie Montañas (fig. 29), evoca una suerte de ritual, inspirado en sus vivencias de la infancia. En estas obras, Rodríguez sigue trabajando con materiales que dan apariencia textural, al mismo tiempo que utiliza la acuarela para crear un juego muy sutil con los efectos de transparencia.
Esta serie, atiende a la noción de “tiempo y memoria cultural” propuesta por María de los Ángeles Pereira, donde engloba creaciones que potencian el empleo simbólico de los materiales en un quehacer artístico heterodoxo y renovado. Poéticas que en el orden formal reflejan una postura creativa con la particularidad, en este caso, de que Rodríguez suele instrumentar de manera consciente las potencialidades semánticas del material artístico al asumirlo como portador sígnico y como activo agente de afirmación identitaria .

Colofón

Como se pudo apreciar, las nociones de América Latina son hoy muy problemáticas: ¿De qué se habla cuando hablamos de América Latina hoy? ¿Se incluye al Caribe anglófono y holandés? ¿A los chicanos? ¿Se abarca a los pueblos indígenas? Si se reconoce a estos últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del Río Bravo? En todo caso, hoy Estados Unidos, con más de 30 millones de habitantes de origen “hispano”, es uno de los países con más latinoamericanos. Por la migración y los residentes hispanos, en un futuro será el tercer país de habla castellana, después de México y España .
Actualmente se enfrenta una corriente globalizadora que busca la homogenización a partir de superioridad de “lo global” sobre “lo local”. Sin embargo, por un lado esta tendencia a la homogenización produce un impulso positivo para retornar a las raíces, por otro, provoca un exagerado nacionalismo acompañado de una ortodoxia política. Esto convierte la idea de “identidad latinoamericana” en un asunto complejo.
Por esta complejidad, se insiste en estas últimas reflexiones, que el discurso de estos artistas, no es sobre América Latina, sino desde América Latina, es decir desde un soporte cultural particular. Lo propio y lo ajeno en el arte latinoamericano, supone un aquí y ahora, para el que no funciona ni repetir miméticamente teorías prestadas, ni negarlas por el pretexto de que vienen de afuera. Hay que hacer vigente la frase de Luis Camnitzer: La periferia es el centro y el centro la periferia .
Una posibilidad de entender la escultura latinoamericana hoy, es aceptando su compleja diversidad, respetando la diferencia, sin pretender nociones integradoras, pues con ello se fortalecen las visiones estereotipadas del "ser latinoamericano". Sin olvidar que los procesos de colonización generalmente incluyen, en su propia estructura, el instrumento de resistencia correspondiente (historia, comunidad, memorias colectivas…) .
El enorme conjunto de experiencias creativas que el termino “identidad” ha suscitado en América Latina, que empezó a tener cabida en el terreno escultórico desde principios del siglo XX, de la mano de la modernidad, acabaría por desbordarse a finales de la década de los sesentas, coincidiendo justamente con la crisis de la modernidad. Así, la obra de Ana Mendieta, Juan Francisco Elso, Rimer Cardillo, Mariana Monteagudo, Nadín Ospina y Roberto Rodríguez evidencia, desde diversas perspectivas, la recuperación de una memoria que permite recorrer los caminos del recuerdo y reflexionar sobre la identidad propia y ajena.
Sea como fuere, lo que resulta evidente es el propósito de los artistas de dar profundidad y significación cultural a este territorio imaginado que aun llamamos América Latina, despojándose de estereotipos y pensando el pasado desde una perspectiva contemporánea.

Borrador capítulo 1

Capítulo l: El concepto primitivo
1.1. Sobre los términos arte primitivo y primitivismo

El tema de las significaciones asume rasgos propios en ámbitos culturales específicos. El término “primitivo” en nuestros días parece confuso, poco riguroso y bastante riesgoso. Se asume en esta investigación, cómplicemente, a la convención general que lo utiliza con reservas. Se cumple previamente el requisito de rigor según el cual se aclara que tal término no esta estableciendo identidades incontaminadas, ni nombrando esencias compactas sobre las prácticas simbólicas que se estudian en este capitulo. Como se expresa en el titulo, uno de sus fines principales es ayudar a la comprensión de los términos de una forma práctica y clara. Se pretende, ofrecer las bases para que se puedan desmontar o ampliar sus aplicaciones a partir de nuevos enfoques.
Por lo tanto, este capitulo se presenta con el objetivo de comprender los conceptos de arte primitivo y primitivismo, con una especial atención a las investigaciones de Sally Price. Su libro Arte primitivo en tierra civilizada, que publicara a mediados del siglo XX, ha sido desde entonces un texto fundamental para la discusión de lo primitivo en el arte y puede ser útil para la cuestión que aquí se plantea. Además se intertextualizan en este apartado, algunos aspectos de las obras de Ernst H. Gom¬brich, que examina el tema de la relación entre la génesis de la vanguardia y el primitivismo moderno. Así también, se articulan las aproximaciones al primitivismo en los ensayos de Estela Ocampo con los conceptos de hibridez y mestizaje en la propuesta de Néstor García Canclini, que se consideran especialmente interesantes para el conocimiento de este tema .
Los textos de estos teóricos resultan claves para comprender e interpretar las nuevas orientaciones y apropiaciones del término primitivo dentro de los fenómenos artísticos y culturales contemporáneos. Por lo que su discusión aspira al desmontaje del concepto, pues el presente promueve un sentido especial de recuento, que permite otras perspectivas desde las cuales intentar miradas de conjunto sin sustantivar la totalidad ni sacrificar la diferencia. En este marco amplio de consideraciones el interés se centra en los procesos construidos a través del discurso histórico y las prácticas artísticas.
Una aclaración mas, este capitulo se basa en referencias acerca del arte primitivo y del primitivismo solo a partir de un recorte temático arbitrario. No pretende detentar el privilegio de afirmar su especificidad a partir de posiciones propias ante la modernidad y el arte contemporáneo sino alcanzar una posición que permita analizar un caso concreto: la obra de Roberto Rodríguez.

1.1.1. ¿Qué se entiende por arte primitivo?

La definición de arte primitivo es amplísima. Su aplicación abarca desde el arte antiguo hasta el arte popular, pasando por el gótico y el arte medieval, al arte del primer Renacimiento. También, las artes decorativas, el arte mesoamericano (fig. 1), el arte oceánico y el arte africano. Por otro lado incluye, en algunas ocasiones, lo técnicamente menos evolucionado, lo rudimental o lo elemental desde la perspectiva de la imitación de la naturaleza o mimesis. En las siguientes páginas se irán revisando las dificultades derivadas de esta definición.
Hace poco más de un siglo las obras que hoy figuran dentro del arte africano, oceánico y americano no eran consideradas arte. El mundo del arte occidental no creía que fueran dignas de su estudio. Para que el llamado arte primitivo - en su gran mayoría utilitario y de culto- formara parte de la historia del arte, debió llevarse a cabo un proceso de asepsia, de estetización y purificación que dejara fuera todo lo ajeno a la concepción occidental del arte. Lo tribal, lo totémico, lo etnológico, lo cultural, lo místico, lo utilitario, lo artesanal y lo comunitario tendrían que quedar fuera para dar paso a la autonomía de la forma artística valorada por occidente .
Un análisis aparte merece el arte de las civilizaciones asiáticas, europea oriental y árabe, por lo general englobadas en la denominación de arte oriental (fig. 2), pues su relación frente a occidente ha sido muy distinta y por lo tanto también la construcción de su definición .
De acuerdo a Roger Bartra, lo primitivo existe sólo para occidente y se construye en oposición a las categorías de civilización y progreso . Es lógico suponer que las civilizaciones africanas, oceánicas y americanas no se consideran a sí mismas -ni a su arte- como primitivas, por lo que conviene seguir la estructura del libro Arte primitivo en tierra civilizada de Sally Price, para analizar qué se ha entendido por primitivo .
Según Price, al concepto de lo primitivo generalmente se le adjudica un carácter de temporalidad que lo ubica como algo del pasado más que del presente. Esta idea se encuentra permeada por connotaciones evolucionistas, ya que existe una tendencia a reconocer lo primitivo como aquello que no avanzó cronológicamente junto con la historia de la evolución socio-cultural occidental .
El texto de Price apunta a que esta valorización evolucionista del arte primitivo se desprendió del proceso de descontextualización que le acompañó: el desplazamiento de su entorno cultural motivado por intereses cognitivos o mercantiles, la apreciación solamente desde lo funcional, la ambigüedad de pertenencia entre el ámbito artístico o etnográfico y el cuestionamiento de su capacidad para generar una experiencia estética independientemente de su carácter funcional .
De acuerdo a Estela Ocampo, para cambiar esta valoración evolucionista, se ha tratado de resolver el apelativo de “arte primitivo” cambiándolo por el de “artes lejanas”, “artes primeras”, “artes no occidentales”, “artes no europeas”… pero todas y cada una de ellas siguen teniendo contenidos etnocéntricos y evolucionistas. Para occidente, lo primitivo es aquello “simple”, inmaduro, no civilizado, tosco. Lo “lejano” pero, ¿respecto de quién?, ¿respecto de una Europa concebida como centro del mundo?; las “artes primeras”, ¿en qué sentido son primeras?
La obra de Claude Lévi-Strauss es una puerta abierta, dado que su libro El pensamiento salvaje introdujo una concepción completamente diferente sobre la mentalidad primitiva a la establecida hasta el momento. Para Lévi-Strauss las sociedades primitivas, las sociedades sin escritura, no se encuentran en un proceso evolutivo inicial que necesariamente debería llevarlas a los parámetros de las sociedades “civilizadas”, sino que entrañan una distinta manera de concebir al Hombre y al Mundo. A diferencia de lo establecido en la literatura antropológica de las primeras décadas del siglo XX, Lévi-Strauss no piensa las sociedades primitivas como “simples”, sino que por el contrario, establece que sus sistemas organizativos son extraordinariamente complejos. Tras una aparente sencillez o simplicidad existe un profundo sustrato de pensamiento .
En este campo de disputas se introduce el artículo producido por Colin Rhodes, donde el autor afirma que es imposible encontrar una visión única del pasado compartida por toda una sociedad; lo que hay en el primitivismo es una interpretación artística frente a lo primitivo .
Hay dos modelos que se ofrecen como alternativa para estudiar lo primitivo en el arte moderno: el arte tribal y el arte infantil. Ambos ejemplifican los extremos de aquel primitivismo que denominaban primitivismo cronológico y primitivismo cultural: lo que no tiene convenciones porque no ha crecido o porque ha quedado al margen: lo infantil y lo salvaje. Pero, como comenta Gombrich, lo infantil y lo tribal no pueden identificarse sólo con los pueblos llamados "primitivos", ya que estos también tienen una historia antiquísima y han desarrollado tradiciones complejas y en ocasiones auténticamente refinadas. Hay diferencias fundamentales entre un adulto nativo de una tribu y un niño, sin menoscabo de uno u otro .
No obstante la afición de los artistas por lo infantil y lo tribal, intentando oponerse a las convenciones de un arte convencional, se relaciona con la regresión, una disposición que ha sido estudiada por el psicoanálisis. El artista se permite a sí mismo soltar las amarras de la realidad y quedar a merced de las corrientes caóticas del inconsciente. La regresión psicoanalista supone una cierta analogía entre el comportamiento infantil, lo primario y vital, que puede conseguirse en un estado regresivo.
En la actualidad se ha reconocido la producción de un arte proveniente de las culturas no occidentales. Sin embargo, existen todavía componentes que dificultan su comprensión como un arte exento de las proyecciones de occidente. Así, concebida desde la perspectiva del presente, la idea moderna de un arte primitivo se vuelve problemática hasta el punto de seguirse manifestando como un concepto evolucionista, etnocéntrico y discriminatorio, como un receptáculo sobre el que se pueden proyectar valores, prejuicios y fantasías. Probablemente lo más razonable sea, como decía Lévi-Strauss, utilizar el calificativo de primitivo, quitándole los contenidos etnocéntricos y despectivos, en el camino de conseguir, en algún momento, que se convierta en una denominación más neutra .
Con lo analizado, se piensa en las “reacciones” artísticas respecto a “lo primitivo” como un lugar de tensión y negociación continua, con una dimensión conflictiva inherente a sus procesos de construcción.
En las últimas décadas, el arte multicultural heredó todas estas cuestiones y ha trabajado con el asunto de la supervivencia de las diferencias culturales en un mundo globalizado, realizando una crítica tenaz a la construcción del arte solamente bajo la dirección occidental. Esto afecto al campo de la creación artística en la medida que fue necesaria la reubicación del arte de las culturas no occidentales, el de las periferias y el de las minorías representativas. Supuso reconocer la existencia del “otro” dentro y fuera de las propias fronteras. Así, en este proceso de alteridad y multiculturalismo, de asimilación mutua entre occidente y oriente, y migración africana y latinoamericana se establece la posibilidad de que las producciones primitivas entren en el campo del arte sin perder su condición original. La cuestión consiste en buscar una reflexión sobre el arte primitivo, concebido ahora como objeto artístico autónomo, desligándolo de las concepciones culturales de occidente .

1.1.2. El primitivismo
El primitivismo es un fenómeno de occidente que describió tendencias que se manifestaban en diferentes movimientos artísticos que van del simbolismo (1886) al art nouveau (1900), continuó con los fauves "fieras" (1905) que iniciaron una revisión de las llamadas artes primitivas, cuestionando el paradigma clásico-renacentista. Posteriormente seguirían el surrealismo (1917) y los pintores expresionistas abstractos (1945), que se entrecruzaron bajo una creencia común: el hombre primitivo es nuestro contemporáneo, idea que Bretón lanzó siguiendo la afirmación de Freud, quien en su “Tótem y Tabú” expuso que el hombre prehistórico era, en cierto sentido, nuestro contemporáneo . A diferencia de estas corrientes artísticas, el primitivismo no designa a un grupo organizado de artistas o un estilo identificable en un momento histórico particular, más bien reúne una serie de “interpretaciones” artísticas respecto a lo primitivo .
Por ejemplo, Gauguin (1848-1903) buscó en el arte primitivo, una forma de liberación contra la artificialidad, la convencionalidad y los valores del arte en la civilización occidental. Creó así una pintura intensamente colorista, impregnada de simbolismo, espiritualidad, sencillez, expresividad e inocencia (fig. 3) .
Los artistas europeos de las primeras vanguardias, formados todos en el seno del academicismo y el naturalismo, veían en los objetos primitivos la concreción de los principios formales, significativos, abstractos, conceptuales y sintéticos que buscaban. El primitivismo en el arte moderno se reconoció como el uso de modelos artísticos no occidentales (máscaras, esculturas, textiles y objetos rituales). Esta práctica se dio especialmente a partir de la primera década del siglo XX en Francia y Alemania y se esparció rápidamente a lo largo de Europa (incluso en Rusia) y los Estados Unidos .
Sin embargo, el interés por el arte primitivo se desarrolló de diferentes maneras: Juan Gris, Pablo Picasso (fig. 4), Constantin Brancusi (fig. 5) y Wifredo Lam usaron como modelos estéticos las máscaras y esculturas africanas. Henry Moore y Frank Lloyd Wright las esculturas y la arquitectura precolombina y Henri Matisse, Wassily Kandinsky y Kazimir Malevich la artesanía de poblaciones rurales e indígenas.
Ernst H. Gombrich desarrolló una crítica intensa a este interés formal por el arte primitivo y su consecuencia en el arte occidental. Para Gombrich, el primitivismo es una negación del progreso en la historia del arte occidental. Describe este momento como un cambio fundamental en la orientación del arte moderno respecto del arte anterior, que supuso la progresi¬va autonomía de los valores formales. Así, Gombrich critica las vanguardias y el primitivismo, y pone de manifiesto un profundo desacuer¬do ante los acontecimientos artísticos de la modernidad y el camino seguido por los artistas .
Gombrich ve en esto un cambio fundamental en la orientación del arte. Lo percibe como un con¬flicto, inexistente en la plástica anterior, entre los valores formales y los valores miméticos, entre un tipo de arte centrado en la búsqueda de autonomía para la forma artística y uno centrado en el desarrollo de los medios para representar la realidad. Más adelante, este conflicto desembocó en el reconoci¬miento de estos dos sistemas de valores y supuso, para algunos artistas, la posibili¬dad de indagar en torno a la forma en sí misma, sin necesidad de ajustarse a las convenciones o a los criterios de corrección de la mimesis .
Para Estela Ocampo, la autonomía de los valores formales, que se desarrollaron a partir del primitivismo, se expresa en la obra de Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907 (fig. 6), que representa una ruptura con la tradición de la pintura europea del siglo XIX. La primera gran materialización de ese deseo de no conformarse con la mimesis sino querer representar “otra cosa”. El primitivismo se convirtió, entonces, en una columna del arte occidental y en la posibilidad de una apreciación más integral del arte de las sociedades no occidentales .
De esta manera, la apreciación del arte primitivo contribuyó al reconocimiento de la autonomía de los valores formales que se halla en el origen de las vanguardias. Los pueblos africanos, oceánicos y americanos influyeron en el desarrollo del arte occidental. Su aspecto mágico, su identificación con el inconsciente y los mitos como fuerza creadora fueron una fuente creativa para un sin número de artistas.

1.1.2. Primitivismo, multiculturalismo y postmodernidad

Mucho camino ha recorrido el arte desde los comienzos del primitivismo de manos de Gauguin, Picasso o Matisse, para que los artistas pasen de una revisión formal de las obras del arte primitivo a un interés por su significado y su relación con la cultura. Más de un siglo ha pasado desde entonces y el arte contemporáneo, a partir de la vanguardia, se ha nutrido copiosamente de las obras de arte primitivo, cambiando poco a poco el estatuto de estas obras y asignándoles un papel en la historia del arte.
El primitivismo ha pasado, de ser un referente formal en los primeros artistas vanguardistas, iniciando el siglo XX, hasta un marco ideológico en el que se puede observar una crítica a la sociedad occidental en términos no exclusivamente artísticos, el artista actual ya no es un ingenuo ni cultiva una “inocencia”, propia del ideal primitivista moderno, más bien utiliza un bagaje cultural muy amplio, propio de la sofisticación artística contemporánea. Actualmente, lo “primitivo” es un elemento de definición estilística, que puede funcionar como criterio para analizar o afirmar algo respecto de una obra. En el año de 1984 el MOMA de Nueva York realizó la exposición "Primitivismo en el Arte del Siglo XX", para demostrar la afinidad entre lo tribal y lo moderno .
A lo largo de la época contemporánea, el primitivismo ha pasado por diversas fases. Primero fue considerado un lenguaje formal no mimético, sintético y abstracto resultado de la influencia del arte primitivo en los artistas de principios del siglo XX. Después se le relacionó estrechamente con el interés por el mito y el rito en relación con el arte. A partir del surrealismo y los movimientos posteriores en los que influye, se corresponde con la sinrazón y el inconsciente .
Así, de 1970 hasta nuestros días, existe un interés por la sociedad primitiva, por su organización social y por sus formas de pensamiento, expresado en las nuevas propuestas artísticas como el happening, performances, body art y land art (fig. 7). Estos artistas, provenían en su gran mayoría del arte conceptual y el minimalismo. Valoraban la posibilidad de expresar profundos significados simbólicos a través de acciones u objetos extremadamente sencillos en sus formas, algo que ya habían captado los expresionistas abstractos norteamericanos (Mark Rothko y Adolph Gottlieb) .
Para Estela Ocampo en su artículo “a la manera de los primitivos: trascender lo real”,
Los artistas que actúan a partir de la década de los 70 tienen un referente primitivista distinto que los artistas de las primeras vanguardias. Para aquellos artistas “descubridores” del arte primitivo, como Picasso, Matisse, Derain o los expresionistas alemanes del Brücke y el Blaue Reiter, el elemento fundamental era el objeto de arte primitivo, descontextualizado y convertido, aunque no exclusiva si fundamentalmente, en referente formal. La mirada de artistas pertenecientes al land art, body art, arte conceptual, happenings o performances, enfocaba otros aspectos del arte y las sociedades primitivas .
Para estos artistas fue fundamental el salir de los ámbitos artísticos, es decir la galería y el museo, ambos sometidos a una crítica radical junto con el mercado del arte, para situar su obra en el contexto social o en el ámbito natural, lo cual hizo que se fijaran en aspectos que tenían más que ver con la organización, el pensamiento y el ritual de las sociedades primitivas que en los objetos que utilizaban como intermediarios. Más que objetos, lo que interesa a los artistas que trabajan a partir de la década de los 70s en contextos y formas no habituales del arte hasta el momento, es la relación que existe en las sociedades primitivas entre el arte y la sociedad.
En el arte de finales del siglo XX, todas estas propuestas sobre el primitivismo se pueden analizar en el decir, el pensar y el hacer de artistas tan disímbolos como Francis Bacon, Rufino Tamayo, Jean-Michel Basquiat y Richard Long, pasando por algunos escultores minimalistas. También, Damien Hirst, algunas obras de Gabriel Orozco (fig. 8), hasta los artistas de performances peligrosos, el arte oaxaqueño, el arte huichol y un sin número de artistas comunitarios de diferentes partes del mundo.
Así, por su compleja trayectoria, el primitivismo no denomina un movimiento dentro del arte actual. Ante todo es un tipo de actividad o reacción artística, circunstancial en algunos casos, que no tiene ni programas ni manifiestos. Lo que interesa a los artistas que trabajan a partir del multiculturalismo y la postmodernidad, en contextos y formas no habituales para el arte, es la relación que existe entre arte y sociedad en los pueblos llamados primitivos .
En el contexto del arte contemporáneo, el primitivismo no implica sólo un acto de apropiación (de estructuras, modelos, formas de pensar…) por parte de los artistas que buscan renovar el proyecto de transformación del arte occidental, sino también sintetiza el rechazo a todo tipo de convencionalismo. Finalmente, ¿ya no hay ninguna atadura?

1.2. Del primitivismo al globalismo
Los procesos contemporáneos de la postmodernidad desafían el historicismo occidental que ubicó en orden descendente las culturas no europeas y colocaron en el debate la interpretación artística de lo primitivo. Ahora, cada cultura se da cuenta del “otro” que habita en su seno, generando nuevas nociones de lo regional y local, y por lo tanto de lo primitivo. Las teorías postmodernas y poscoloniales han provocado intensas discusiones alrededor de las nociones de identidad fundadas en las grandes narrativas del pensamiento occidental. Asimismo, los fenómenos recientes de globalización económica y política, han fracturado las conciencias tradicionales de identidad de las sociedades no-occidentales .
Para Lyotard, el saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad llamada postmoderna. Esta condición postmoderna en el arte es lo que ha cambiado los relatos de originalidad, autenticidad y ha puesto el acento en el estudio del arte como un acto comunicativo:
Simplificando al máximo, se tiene por «postmoderna» la incredulidad con respecto a los metarrelatos. Ésta es, sin duda, un efecto del progreso de las ciencias; pero ese progreso, a su vez, la presupone. Al desuso del dispositivo metanarrativo de legitimación corresponde especialmente la crisis de la filosofía metafísica, y la de la institución universitaria que dependía de ella. La función narrativa pierde sus factores, el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito. Se dispersa en nubes de elementos lingüísticos narrativos, etc., cada uno de ellos vehiculando consigo valencias pragmáticas sui generis. Cada uno de nosotros vive en la encrucijada de muchas de ellas. No formamos combinaciones lingüísticas necesariamente estables, y las propiedades de las que formamos no son necesariamente comunicables .
En cuanto al arte contemporáneo, la crítica María Minera afirma que: es posible que lo único que despierte verdadera unanimidad al interior del llamado arte contemporáneo (que ha sido descrito por algunos críticos como “una de las últimas zonas de tolerancia”) sea que no hay unanimidad acerca de nada: nadie sabe bien a bien lo que es el arte contemporáneo y pocos, de hecho, quieren saberlo. En lo referente al sentido de esta afirmación sobre arte contemporáneo, entendemos que no define, pero si comprende lo complejo del término. Para nuestro propósito, basta con definir “lo contemporáneo” como una cualidad propia de los objetos artísticos que reconocemos como actuales .
Junto al concepto de clase y de vínculo geográfico, hoy emergen nuevos principios de identidad y sentido de pertenencia. Se originan nuevos grupos y sectores sociales que se reúnen bajo nociones de sexo, preferencia sexual, género, identidad social y raza. Esto no sólo ha replanteado el panorama político, sino la actitud artística como tal (arte gay, arte feminista, arte afrocaribeño, arte callejero…) .
Las demandas de estos sectores no se circunscriben exclusivamente a una participación mayor en los repartos económicos y políticos. En especial atienden los procesos culturales como espacios donde es posible socavar los sistemas de verdad, en los que se fundamentan nociones excluyentes de identidad, diferencia, de política y relevancia social. Todo esto revela nuevas dimensiones políticas y nuevos vínculos entre la representación cultural e identidad en el arte .
Así, la multiplicidad anunciada en las teorías posmodernas consiente la visión de una contemporaneidad en la que se intercalan permanentemente formas enunciativas y representacionales. Las interpretaciones artísticas respecto a lo primitivo se configuran ahora como un encuentro de las metrópolis con las periferias. La conformación de estos lugares como espacios de identidad incide en las formas culturales contemporáneas, en las nociones del “otro”, en el encuentro de los centros con lo periférico, con los no-centros, creando espacios de entradas y admisiones para el intercambio cultural .
Los intercambios culturales actuales transitan en medio de una diversidad que va de las migraciones hasta las minorías representativas locales. Aspectos estos que originan el reconocimiento de la multiplicidad de las culturas.
De esta manera, el primitivismo se presenta en un nuevo panorama que lo ubica dentro de otras narrativas más incluyentes, pero a la vez más complejas, que permiten la valoración de distintas expresiones culturales dentro de lo global y local.
1.2.1. Situación actual de los discursos sobre eclecticismo, mestizaje, hibridación y sincretismo cultural
El término primitivismo, habiendo sido en el siglo XX una herramienta simbólica fundamental del proyecto de modernidad, fue perdiendo vigencia en el correr de los años, cuando decaen las expectativas artísticas e históricas que lo sostenían. En estas nuevas condiciones, aquel término pasa a reblandecer y abandonar su forma demasiado totalizadora y esencialista, para resignificarse como un cruce complejo de tradiciones y modernidades en permanente transformación.
En el proceso que tuvieron estas ideas en el marco de la globalización y de la resignificación de lo primitivo como alteridad de lo occidental, se reacciono poniendo a circular las nociones de eclecticismo, mestizaje, hibridación y sincretismo cultural, términos que intentan distinguir por un lado el arte producto de los cruces culturales, y por otro la idea de que el arte podía ser abordado en o desde condiciones geográficas, étnicas y culturales especificas fuera del habito occidental .

1.2.2. Apropiación, resignificación y reinvención de lo primitivo, lo “suyo-ajeno”